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余论 新世纪中国当代文学研究的现状与问题

时间:2016/3/28 12:02:50 点击:

进入新世纪以来,市场经济、全球化以及现代传媒的合谋使得中国文学的境遇变得越来越“险恶”。虽然优越的文学制度和意识形态对于文学的倡导仍然一以贯之,虽然主流意识形态对中国当下文学“大繁荣大发展”的“历史最好时期”的判断仍然坚定而可信[①],而一年一千部的长篇小说以及上万部的中、短篇小说也足以支撑这种“大繁荣”“大发展”的判断,但是大众文学期待的降低、文学接受和传播方式的变化、作家身份与形象的改变、当代文学史的滞后以及当代文学评价标准的混乱,等等,都造成了中国当代文学面貌的被“改写”和当代文学地位无可奈何的衰落。与中国当代文学这种发展状况相呼应,对当代文学的研究也面临种种困境与问题,这表现为:其一,中国当代文学缺乏一个令人信服的评价体系,极端的、二元对立的、非此即彼的文学判断再次“复活”,批评界无力让全社会在当代文学问题上形成普遍的共识;其二,文学批评和文学史跟不上中国当代文学的发展节奏,这是成千上万的文学作品被视为“无物”或“垃圾”的主要原因之一;其三,文学评价环境的混乱导致了文学生态的恶化,畸型的社会心理、“暴力”化的文学话语方式的流行使得正常的文学批评已经无法展开。这些或隐或显的困境与问题,在2007年终于因为德国汉学家顾彬那个耸人听闻的关于“中国当代文学全是垃圾”的访谈而日益尖锐地暴露了出来[②]。本文将以此为契入点,对中国当代文学研究面临的问题做尝试性的分析。

一、中国当代文学究竟有没有“经典”,应不应该“经典化”?

对于中国当代文学的轻视和贬低,其实早在顾彬之前就已不是什么新鲜的事情。对于50-70年代的中国文学,学界因为其受到了政治和意识形态的“过度”影响而否定其文学性;对80年代以后以先锋小说为代表的“纯文学”,学界又因其对西方文学的“过度模仿”、缺乏“原创性”而质疑其价值;对新时期的“伤痕文学”“寻根文学”等等,刘晓波在1986年9月初中国社会科学院文学所召开的“新时期10年文学讨论会”上则提出了所谓“新时期文学危机论”,给予新时期文学全面否定。他认为,“新时期文学存有危机,不是五四文学的继续,而是古典文学拙劣的翻版”。在纵的方面,“新时期文学以‘寻根’文学为代表表现出一种向后看的意识”;在横的方面,“大多数作家作品受理性束缚太甚、呈现出艺术想象力的贫弱,缺乏发自生命本体冲动的的艺术创造力”[③];而对于90年代以来的中国文学,“缺乏精神高度”、“价值混乱”、“没有大师”、“没有经典”等的指责也不绝于耳。事实上,顾彬的“垃圾说”不过是以一种特殊的身份把种种对中国当代文学的否定和不满进行了集中与放大。而他的“说法”之所以会演变成一个“事件”,也似乎正是新时期以来中国学术界不良学术风气的一种放大,因现代化的自卑而导致的对西方的崇拜,不仅表现在经济和社会领域而且也表现在学术领域,西方汉学家的赞赏会令中国作家身价倍增甚至文学史也因此被改写,沈从文、张爱玲、钱钟书等“文学神话”的诞生固然是西方汉学家一手制造的,而他们信口开河的“胡说八道”也更能引人注目。客观上说,顾彬的“垃圾说”根本不值一驳,刻薄一点说,他连对中国当代文学的发言权都没有。他研究中国古代诗歌,对中国当代文学的的阅读量是少得可怜,他之所以敢于煞有介事地诊断中国当代文学的“病根”,之所以敢于对当代文学全盘否定,一方面,出自于他根深蒂固的无知、偏执与狂妄,另一方面完全靠的是中国学术界的西学崇拜所纵容和培育的“学术胆量”。他认为:第一,当代作家普遍缺少对文学坚定执着的信念,以功利和游戏之心对待文学,他们的文学生命短暂如蜉蝣;第二,当代作家普遍缺少外语能力,在这个国际化的时代,只能靠翻译获得国际文学资源,没有真正的国际视野;第三,当代作家普遍不重视写作语言的提炼和升华,没有达到一个作家应有的专业水平,因此是“业余写作”;第四,当代中国作家普遍缺少关注现实的勇气,回避问题,重复历史题材,不能成为当代中国社会民众的代言人[④]。他对中国当代文学以上四点诊断,几乎全是不靠的“歪理邪说”。尤其是“外语水平”和“业余写作”的说法简直是荒唐之极,在我看来,汉语是最具有文学性和审美性的语言,世界范围内的外国作家有几个精通“汉语”的?他们又怎能成为伟大作家?文学的本质就是“业余”的,文学一专业恐怕就不是“文学”了。而“代言人”问题更恰恰是说反了,自五四以来中国作家就是因为“代言人”意识过于浓郁,才不同程度地牺牲了文学。事实上,顾彬对中国当代文学的“炮轰”,正如北大教授陈平原所指出的那样:“顾彬对当代中国文学的批评是哗众取宠,根本不值得认真对待。”“顾彬对当代中国文学的批评不是一个学者对中国当代文学进行研究分析之后做出的学术判断,而是一种大而化之的,凭感觉说出来的话。因此,中国作家也没有必要太在意。”[⑤]

然而,我们可以不理会顾彬的“炮轰”,却不能不反思中国文学界内部对于中国当代文学根深蒂固的轻视与否定。从五四中国现代文学开端到现在,中国文学已走过了近百年的历程,但是对这百年中国文学的认识,学术界似乎一直都停留在中国现代文学阶段,经典作家和经典作品的认同似乎也仅限于现代文学三十年。而从1949年到现在中国当代文学已有了近60年,两倍于中国现代文学的历史,但却笼罩在现代文学的“阴影”中,一直陷于没有经典、没有大师的窘境之中,学术界很长时间宁可前赴后继地去“研究”、“挖掘”、“重新发现”现代文学史上的那些二流、三流的作家作品,也不愿正视当代文学的成就。是中国当代文学真的没有经典、没有大师?还是种种偏见蒙蔽了我们的双眼,使我们不能发现和认识经典与大师?这是今天的中国当代文学界不能回避的问题。如果真的没有经典、没有大师,我们的文学“大繁荣大发展”不就是虚假的繁荣,不就是一句空话?这60年留给后人、留给历史的不就是一个可怕的空白?如果有经典也有大师的话,那么阻碍中国当代文学经典化的症结又是什么呢?首先,我觉得,厚古薄今、轻视当代、“文人相轻”的心理自古就有,而在今天的中国文学界尤其严重。其次,“当代人不宜写当代史”、“当代文学没有经过时间的沉淀和检验”、“当代人与当代文学之间没有必要的距离”等等文学史观点也阻碍了当代文学的经典化。其三,从大学的学术体制来说,对现代文学和现代文学学者的“崇拜”是当代中国大学人文学科的普遍状况。这是因为现在学科体制里“中国现当代文学学科”是由研究现代文学的一批杰出学者开创的,“重现代轻当代”是理所当然的。当代文学作为现代文学的衍生品、附属品,不仅其成就会自然而然地被看低一格,而且研究队伍也无法跟现代文学的队伍相比。在“中国现当代文学学科”领域中,各大学“现代文学”研究力量与“当代文学”研究力量的不平衡一直是一个显著的问题。不仅如此,甚至当代文学研究本身的价值也常受到怀疑。许多人认为对当代文学作品的评论与研究没有学术性、没有“学问”,正如陈晓明先生所言:“文学批评在大学科目里没有位置,因为大学教授都不是批评家,从事文学批评很难跻身教授行列,这样一个矛盾使大学的文学研究与现实的文学创作相隔绝。”[⑥] 可以说,正是如上种种主客观的原因造成了对中国当代文学的“误读”,影响了中国当代文学的经典化与历史化过程。

在我看来,中国当代文学尤其是新时期文学的成就无疑是20世纪中国文学史最为辉煌的篇章。无论是从汉语本身的成熟程度和文学性的实现程度来看,还是从当代作家的创造力来看,“当代文学”的成就多要远远超过了“现代文学”。现在的问题,不是中国当代文学没经典、没有大师,而是我们对于经典、大师不敢承认。正如王尧、林建法在其主编的“新经典的文库”序言中所说的:“对中国当代文学的偏见和无知,不仅来自‘外部’的影响,也同时在受到‘内部’的干扰。这些影响和干扰,使许多人不能正视这样的事实:在这二十年当中,我们已经有一批杰出的或伟大的作家。”因此,对于中国当代文学来说,理直气壮地去筛选、研究和认定那些涌现在我们身边的“经典”正是一个紧迫的任务。一个没有“经典”的时代是可悲的,也是不能容忍的,我们应该理直气壮地呼唤和确立当代“经典”。当然,我们也要承认,“经典化”问题是一个非常复杂的问题,并不是凭热情和冲动一下子就能完成的,但我们至少应该完成认识论的“转变”并真正启动这样一个“过程”。在这个问题上,我们首先应该澄清几个误区:

其一,对于“经典”的神圣化与神秘化误区。什么是经典呢?就人类的文学史而言,“经典”既是一个约定俗成的概念,它是人类历史上那些杰出、伟大、震撼人心的文学作品的指称,又是一个无法进行精确检测和证明的修辞性概念,因为对于不同的人来说,因为各自的角度、背景和趣味、修养等的不同,他们对所谓“杰出”“伟大”“震撼人心”等等词汇的理解也可能完全不同。应该说,经典既有客观性、绝对性的一面,也有主观性、相对性的一面,经典的标准也不是僵化、固定的,政治、思想、文化、历史、艺术、美学等等因素都可能在某种特殊的历史条件下成为命名“经典”的原因或标准。在这个问题上,我们应该明确的是,“经典”不是十全十美、无可挑剔的代名词,在人类文学史上似乎并不存在毫无缺点并能被任何人所认同的“经典”。因此,对每一个时代来说,“经典”并不是指那些高不可樊的神圣的、神秘的存在,只不过是那些比较优秀、能被比较多的人喜爱的作品而已。从这个意义上说,当今中国文坛谈论“经典”时那种神圣化、莫测高深的乌托邦姿态,不过是遮蔽和否定当代文学的一种不自觉的方式,他们假定了一种遥远、神秘、绝对、完美的“经典形象”,并以对此一本正经的信仰、崇拜和无限拔高,建立了一整套关于中国当代文学的伦理话语体系与道德话语体系,从而充满正义感地宣判着中国当代文学的死刑。我们有趣地看到,“经典”的神圣化和神秘化在此又演变成了“经典”的伦理化与道德化,它们共同构成了中国当代文学“经典化”的根本性障碍。

其二,“经典”的“自动呈现”误区。与对“经典”的神圣化和神秘化倾向相呼应,许多人宣称经典是自动呈现的,经典的价值是先天具备、无须命名的。所谓“酒香不怕巷子深”、所谓“是金子总会发光的”等生活哲理似乎也证明了这样的观念。但是,这样的观点恰恰又忽略了文学“经典”的特殊性,文学经典是在阅读的意义上体现其价值的。一个没有被发现的经典,一个没有被阅读的经典,一个没有对人类的精神生活产生影响力的经典,其实是没有任何意义的。我们知道,在人类历史上能正式出版、发表、流传的作品只是极少数,而可能有大量的文本会因为编辑、审稿体系或其他原因而无法面世,这些没有面世的作品中可能就隐藏了无数的经典杰作,然而,这些经典杰作无论多么伟大,因为它没有现实化因而就是没有任何意义与价值的。而对于已经被认可的经典文学作品来说,它的价值也不是固定不变的,在不同的时代、面对不同的阅读者,经典完全可能呈现不同的价值。从这个意义上说,“经典”的价值不仅不是自动呈现的,而且更是需要不断地被发现,被赋予,被创造,被命名的。一个时代的作品,如果没有被同时代人阅读、研究、评论、选择,那么,这个时代的“经典”是不会自动“现身”的。在对经典确立方式的认识上当下文学界存在一种普遍意义上的错觉:即,“经典”只是过去时代的作品,总是过去时、历时态的,它好像与当代没有什么关系,当代人不能命名当代“经典”,当代人所能做的就是对过去“经典”的缅怀和回忆。这种错觉的一个直接后果就是在“经典”问题上的厚古薄今和轻视当代,似乎没有人敢于理直气壮地对当代文学作品进行“经典”的命名,甚至还有人认为当代人连写当代史的权利都没有。这实际上就“人为”地阻隔了当代人、当代文学通向经典的道路,并以“悬置”的方式剥夺了当代人认识和言说当代经典的“话语权”。更重要的是,在这样一种“阻隔”面前,当代人正在逐步失去对当代生活和当代文学的信心,我们仿佛不是生活在当代,所谓当代,所谓当代文学似乎都成了一种“缺席”的、不在场的存在,更不要说当代经典了。这种对于当代文学变相的“虚无主义”可以说也正是当代文学面孔暧昧的一个重要原因。

可以说,中国当代文学的经典化问题最为核心的就是命名权的问题。在当代文学经典的确认和命名问题上,当代人常常被剥夺了命名权。我们总是把对当代文学的经典化和历史化的责任推给时间和后人,我们总是以时间沉淀不够、距离太近、情绪视角的影响等等理由延宕对当代文学经典的命名。然而,后人的命名就比同代人更可信吗?我当然相信时间的力量,相信时间会把许多污垢和灰尘荡涤干净,相信时间会让我们更清楚地看清模糊的、被掩盖的真相,但我怀疑,时间同时也会使文学的现场感和鲜活性受到磨损与侵蚀,甚至时间本身也难逃意识形态的污染。我不相信后人对我们身处时代“考古”式的阐释会比我们亲历的“经验”更可靠,也不相信,后人对我们身处时代文学的理解会比我们亲历者更准确。我觉得,一部被后代命名为“经典”的作品,在它所处的时代也一定会是被认可为“经典”的作品,我不相信,在当代默默无闻的作品在后代会被“考古”挖掘为“经典”。(换句话说,即使它被后人“考古”挖掘为“经典”,那它对所处时代的读者也是毫无意义的。我很难想像一部对它所处的时代和它所处时代的读者毫无精神影响的作品会成为“经典”。)也许有人会举张爱玲、钱钟书、沈从文的例子,但我要说的是,他们的文学价值早在他们生活的时代就已被认可了,只不过建国后很长时间由于意识形态的原因我们的文学史不允许谈及他们罢了。正是从这个意义上说,我觉得当代人、同时代人的命名更可靠,更不可或缺。不仅,我们每一个作家都首先应该有追求“经典”、成为“经典”的勇气,而且每一个读者也应该是一个“经典”的确立者和命名者。实际上,文学的经典化过程,既是一个历史化的过程,又更是一个当代化的过程,它不应是“过去时态”,而应该是“现在进行时态”的。文学的经典化时时刻刻都在进行着,它需要当代人的积极参与和实践。文学的经典不是由某一个“权威”命名的,而是由一个时代所有的阅读者共同命名的,可以说,每一个阅读者都是一个命名者,他都有命名的“权力”。而作为一个文学研究者或一个文学阅读者,参与当代文学的进程,参与当代文学经典的筛选、淘洗和确立过程,更是一种义不容辞的责任和使命。

二、“纯文学”神话破灭后,“文学性”还是判断中国当代文学的核心价值与基本尺度吗?

很长时间以来,中国文学的价值观其实都是与文学之外的因素联系在一起的,文学性从来就没有成为一种核心价值。这一方面是因为在中国“文以载道”的功利主义文学思维可谓源远流长。另一方面,则是因为近现代以来的中国面临着比文学性更为峻切的国家、民族现代性问题。五四以来中国文学中的“启蒙”与“救亡”之争,现实主义与唯美主义之争,为人生的艺术与为艺术的艺术之争,都体现了历史的要求与审美的要求之间或者说历史现代性与审美现代性之间的矛盾、冲突,中国文学和中国作家面对种种矛盾与冲突时的选择往往进一步强化了而不是弥合了这种价值观的分裂与对峙。这大概也是中国文学能够具有强烈的意识形态表征并有资格充当“阶级斗争晴雨表”的主要原因。如果说,中国当代文学的前30年,中国文学仍然是在此种价值观的轨道上滑行的话,那么新时期以来中国文学的“纯文学”冲动则似乎是在寻求一种新的文学价值观,是在努力完成向文学性本质的回归。尽管这种回归“文学性”的历程本身是曲折的、充满了变异与犹疑的。然而,90年代以后,随着市场化的到来,意识形态对于文学组织与管理方式的变革,“纯文学”文学性的价值又受到了广泛的质疑。某种意义上,80年代对“纯文学”的热烈想象与诉求与90年代对“纯文学”的反思与批判似乎构成了中国新时期文学一条充满悖论的内在逻辑线索。

事实上,考察“纯文学”与“文学性”的命运也正是认识中国当代文学的一个极其重要的视角。中国当代文学的“纯文学”之旅应该说是中国当代先锋(新潮)小说拉开帷幕的。新潮小说之所以能够被视为一场文学革命并取得前所未有的巨大成就,很大程度上是与其在“纯文学”以及“文学性”问题上的新认识与新突破密不可分的。在另一篇文章中,我曾详细分析过新潮小说“纯文学”诉求的“现代性”背景:

回到新时期之初的文学现场,我们就会发现中国新时期文学的一个巨大矛盾:一方面,粉碎“四人帮”之后,国家民族的现代性焦虑在文学中得到了迅速的呼应,“现代化”成为全民族的共同诉求,文学也不例外,它不仅狂热地参与了现代化神话的建构,而且成了民族现代性诉求最重要的载体;另一方面,新时期文学又是以“旧的文学形态”来承载民族的现代性诉求的,除了空洞而狂热的现代性激情外,文学关于自身现代化的想像是迷茫而残缺的。强烈的意识形态性以及惯性的文学话语方式仍然是新时期文学的本质,它陈旧、落后的形态本身天然地就与它所要告别的那个旧时代有着血脉相应的联系,因而也必然与它所呼唤和建构的现代性镜像构成了悖反关系。特别是随着改革开放和中国社会现代化进程的加快,人们对文学的不满更为强烈,这表现在:其一,呼唤“纯洁化”,中国文学长期在意识形态阴影的笼罩下,文学话语与意识形态话语高度融合,致使文学话语严重“不纯”,因此,“纯文学”就是新时期文学的最高想像之一;其二,呼唤“现代化”,社会的现代化呼唤文学的现代化,但中国文学的一身旧装却似乎总难脱下,新时期文学同样如此,这显然与“现代化”的狂热气氛不协调,因此如何实现与“过去”彻底“决裂”的、真正脱胎换骨的“文学现代化”就成了中国新时期文学的主要焦虑。80年代初期所谓“真伪现代派”之争其实也正是这种焦虑的体现。――这就是中国先锋小说产生的背景。一个在时代的“合唱”中失去自身独立性的文学,一个无法建构自身话语体系的文学,一个没有纯粹而自由的话语空间的文学,是无法建构自身的现代性目标的。[⑦]

在这个背景上,以马原为代表的先锋作家在西方现代主义文学的滋养下开始了对于中国 当代文学从“写什么”到“怎么写”的“纯文学”建构。先锋小说对于西方先进叙述方法的大规模引进和出神入化的融会贯通,初步满足了新时期中国社会关于审美现代性和文学现代性的想像与期待,释放了文学的焦虑,也某种意义上解决了现代化的时代诉求与陈旧的文学形态之间的矛盾。既与社会其他领域的现代化诉求相呼应,完成了中国文学的“现代化”,又极大地提高了汉语小说的叙事水平。先锋作家把“叙述”的地位抬到一种神圣的地步之后,在“怎样写”、如何叙述的问题上他们倾注了巨大的热情。西方从“新小说”派、意识流到后现代主义、拉美魔幻现实主义等各路的形式实验都无一例外地在他们的文本中得到了重现。更为可贵的是,先锋作家在“引进”这些先进的陌生于我们的文学传统的叙述方法时表现出了相当的自信和主体创造性。对于他们来说,这些叙述方式虽然是“拿来”的,但却是他们完全可以自由驾驭的。因此,叙述方式的革命在先锋小说文本中总是给人以得心应手的感觉,他们仿佛不是“模仿者”而是创始人在小说中进行着炫耀式的表演。在这个过程中,先锋小说以对“想象力”和“语言”的崇拜,形成了以形式主义为核心的“纯文学”理念,并极大地改写了中国代文学的“形象”。更重要的是,先锋小说的形式主义实验,不仅使中国文学的“文学性”由空洞的想像变成了具体可感的形态,由观念的演绎变成了真实的实践性内涵,而且真正实现了文学话语与意识形态话语的剥离,从而为中国当代文学“文学性”的真正展开创造了条件。然而,先锋小说建构的这个

“纯文学”的乌托邦神话并没有维持多久,很快就就因主、客观的原因而破灭了。一方面,先锋小说是以对“纯文学”的承诺来回应80年代中国社会对于现代性文学的想像与呼唤的。事实上,从一开始先锋小说就建构了一系列关于文学的神话,这些神话包括:形式的神话,语言的神话,创造的神话,自我的神话,下个世纪读者的神话等等。但随着先锋小说的展开,这些神话却一个接一个破灭了。先锋小说利用人们对神秘、陌生“形式”的敬畏与宽容,建构了一个“仿制”性的形式大厦,这个“大厦”作为纯文学的示范性“榜样”,确实在一个时期内对促进中国文学的现代转型和“脱意识形态性”发挥了巨大作用,但是随着“形式”被自我和他人的反复复制,小说已不是“创造”而成了作坊式的“生产”,“形式”所内含的创造性和个性就被挥霍殆尽,“形式”日益蜕变为一种姿态,一种符号,成了平庸的、放纵的、不知所云的文学的庇护所,读者对这样的“纯文学”也越来越失去了耐心。另一方面,随着政治和时代语境的变化,90年代以后的文学气氛已远非80年代的狂热气氛可比。文学温度的降低,不仅使纯文学失去了存在的土壤,而且使得纯文学本身的价值也受到了怀疑。很多人把市场经济社会人文精神的失落、价值观的混乱以及道德的滑坡都归罪到“纯文学”身上。在对“纯文学”以及“形式主义”的反思、批判中,“文学性”似乎又成了文学的社会承担能力、对现实发问能力、责任感与使命感等等的对立面。先锋小说在80年代以轰轰烈烈的“革命”方式确立的“纯文学”价值观似乎在一夜之间就被颠覆了。

从这个角度来说,中国文学的评价问题其实是由中国文学评判标准问题衍生而来的。一方面,中国文学的评判标准一直缺乏稳定性,一直没有能够形成超越历史和意识形态拘囿的普适性的核心价值与核心尺度;另一方面,中国的文学评判标准又一直不是有机性的,而是随机的、割裂式的,没有形成兼容不同形态、不同诉求、不同审美理想的综合性的标准体系,总是或左或右,以偏概全,从不同的角度、不同的局部、不同的理念出发完成对其他文学形态或整体文学状况的判断。这也是社会的批评、历史的批评、政治的批评、审美的批评、道德的批评、精神的批评总是被极端化的原因。新时期以来,随着“政治标准”第一性的被消解,随着多元化文学诉求的逐步实现,随着文学性想象的空前高涨,历史其实为中国文学提供了建构有机性、综合性文学标准的机遇,但是遗憾的是可能性并没有转化成现实性,“政治标准”被消解后带给文学的价值真空,非但未能给中国文学界一种有机性、生态性的文学思维,反而从一个极端走向另一个极端,在“纯文学的狂欢”之后,在全球化、文化研究、大众媒体的操弄下出现了无所适从的价值混乱和价值虚无的状态,经典与非经典、好与坏的界限变得模糊,甚至又出现了复辟过去的文学思维、否定“文学性”、重新回归意识形态批评的倾向。“一夜回到解放前”,当今的文学评判尺度再次出现巨大变化,也使得中国当代文学的经典化、历史化问题再次被延宕,这主要表现在:

其一、“题材决定论”、作家身份论等文学评价尺度在90年代以后的中国文坛有再度复活之势。某种意义上,所谓无产者写作、底层写作、农民工进城、打工文学、中产阶级文学、主旋律写作、反腐小说、新生代小说、80后写作等等话语在中国文坛的流行正是从题材、主题、世界观和作家身份角度判断文学价值高低的文学思维方式的典型体现。我们总是习惯于从文学本身提炼出“非文学”的话题来谈论,并自然而然地忽略文学本身。我们当然知道“纯文学”之类的话题本身就具有假定性、策略性和乌托邦色彩,并不是说文学可以纯粹到不涉及题材、主题、作家身份、作家代际等问题来“真空”状态地讨论文学性,而是说这些问题应该在文学的意义上被谈论,更重要的,它们不应该构成对文学性本身的遮蔽。在这个问题上,我们不妨以底层文学热为例来进行讨论。

进入新世纪以来,关于“底层文学”的讨论越来越热烈,不仅各类文学刊物开辟了底层文学的专栏,各种级别的关于底层文学的研讨会不断召开,而且“打工作家”、“打工文学”、“底层叙事”、“草根文学”等话语范畴也是层出不穷。作为一种文学现象,“底层文学热”本身其实无可厚非,它代表了全社会对一个弱势的社会阶层的关注与支持,代表了文学界对一个新的文学群体和新的文学可能性的审美期待与想象。但是,与此同时,我们也看到了在“底层文学热”背后一种令人不安的幽灵般的文学思维的复活,看到了一种以“文学的名义”进行的对文学的歪曲与遮蔽。这不能不引起我们的忧虑和警惕。

首先,对“底层文学”与底层作家身份的“神圣化”倾向某种程度上掩盖了对底层文学本身的探究。很多时候,底层文学和底层作家的意义、价值似乎变成了一种先验的、不证自明的存在,“因为是底层所以有价值”“因为是打工作家所以有价值”成了许多人讨论底层文学问题的基本逻辑。我觉得,从政府和管理部门来说,对于“底层文学”和“打工作家”等给以特别的关怀,甚至采取特殊的政策给以扶持帮助,都是应该且必须的。但是,从文学界内部来说,我们实在没有必要把底层文学和底层作家作为一个特殊的文学阶层“供奉”起来,说穿了,这种“供奉”表面是对底层文学的一种“神圣化”的尊重,但实际上却是一种贵族化的、高高在上的充满优越感的“怜悯”,是对于底层文学变相的“拒绝”和轻慢,其潜台词就是:底层文学是一种“弱势”的文学,是一种没有独立性的文学,是一种需要“照顾”和“特别关照”的文学。也正由于此,我们看到,文学界似乎不屑于对底层文学的文学性本身进行探究,而是不自觉地重弹“题材决定论”和“身份决定论”的老调以简单化的方式完成着对底层文学和底层作家的“捧杀”,有些评论家甚至公开宣称不要从文学性角度去讨论底层文学,而只要肯定这种底层文学的“草根性”、“民间性”以及“自我实现”、“自我安慰”功能就行了,似乎又要在中国文学领域开辟一个文学性之外的“新特区”。

其次,对“底层文学”之文学性元素和审美性元素的忽略,实际上混淆了文学的普遍性与特殊性的关系,是在变相地制造文学问题上的“双重标准”。我们当然承认,文学的差异性和特殊性,无论是从创作层面上,还是阅读层面上,这种差异性和特殊性都是有目共睹的。某种意义上,文学的张力和魅力也就蕴含在这种差异性和特殊性里面。但是,同样不可否认的是文学有其客观的规律,有着穿越时代和不同种族的永恒的元素。文学之为文学,作家之为作家,是有着基本的标准和条件的。真正的文学都有着文学史的情结与冲动,都有着对于文学本身的严肃而庄严的信仰,它与各类“文学票友”的玩文学是有本质区别的。从这个意义上说,底层文学也好,打工文学也好,都只有在“文学”的层面上才有意义,它不是因为我们的同情、怜悯、特别关照或降低门槛而进入文学领地的,而是因为它们本身就具有了文学的品质。在这个问题上,我们实际上应该超越底层作家或打工作家的身份、遭遇与处境来看待他们的文学创作。他们写作是因为他们有着文学的天赋与能力,有着对于文学的信仰与追求。底层有着千千万万的人,他们并不会都成为作家,只有少数有文学天赋与才能的人才会走上文学之途,这正如上层社会、中层阶级、知识分子也并不会都成为作家是一个道理。本质上一个不具备文学天赋的人,无论怎样扶持,怎样照顾,都不会成为作家。“全民写作”“大跃进”民歌那样的历史其实证明的正是文学的悲剧。底层作家一旦成为作家,他就是一个“普遍意义”上的作家,而不是一个“特殊性”的作家,他与任何一种类型的作家都是平等的。他们的文学理想和目标绝不仅仅针对那个底层环境,而是同样指向文学本身那些永恒的艺术与审美元素。因此,我们完全没有必要为“底层文学”“打工文学”另立一套评价标准,超越“底层”的限制一视同仁地从“文学”本身的意义上研究底层文学、底层作家才是对他们最大的尊重。

再次,对“底层文学”的社会学层面的狭隘关注,对“底层文学”之于左翼文学、无产阶级文学关系的片面强调,对其“草根性”、自发性、原始性的歌颂,实际上在纵容、夸张和放大“底层文学”中非文学性的因素,这极易给底层作家以思想和精神上的误导,从而忽视了对作家的人格境界、精神境界和高远文学品位的要求,最终只能造成对于底层作家和底层文学的双重牺牲。实际上,对于底层文学来说,真正有价值的是那种源自切身生命体验与精神冲动的原生态、自然、粗犷、野性的文学性,这对于长期以来那种被各种文学观念、文学教条、政治与道德说教反复修饰、污染过的文学性而言,无疑是清新、原始而有力量的。如何呵护这种文学性,如何让这种文学性健康地孕育、发展、壮大,并最终成为中国文学乃至世界文学的宝贵财富,才是今天的文学界迫切需要重视和研究的工作。

其二、从灵魂、精神、道德、世界观角度审判文学与从游戏化、娱乐化的角度来“妖魔化”文学,成为一种殊途同归的文学“谋杀”方式,它使得中国当代文学的面貌被严重扭曲与改写。就前者而言,我们看到,一方面,由于90年代以后市场经济的快速发展以及全球化时代的到来,中国当代社会的精神危机、道德危机、信仰危机出现了某种程度的加剧倾向,而中国当代文学以新写实和私人化小说为代表的世俗化、欲望化的写作潮流也印证了这种倾向,这使得全社会在对当下文学不满的同时,也对于文学的启蒙价值以及“改造民族灵魂”的功能有了新的期待。人们希望文学重新成为弘扬人文精神、理想人格和道德准则的工具;另一方面,由于80年代“纯文学”诉求中先锋小说以形式主义为保护伞对于人性恶和各种畸型欲望进行了过度的表现,使得文学色调变得越来越灰暗、阴冷,随后以新写实小说和新生代私人化小说为代表的世俗化、欲望化的写作潮流又以另一种狂热的姿态诠释着同样的主题,并极大地改写了文学的形象。可以说,90年代以后时代和社会对于文学的期待与文学本身的发展态势构成了尖锐的冲突。这也许正是人们对于当代文学越来越失望、越来越不满的根源。这某种意义上,也正是90年代中国知识界所发起的“人文精神大讨论”的背景。在这个背景上,张炜、张承志与王朔的争吵、王蒙与王彬彬的争论都已某种程度上超越了文学本身而进入了道德与伦理的层面,道德优越感和伦理优越感常常是双方的主要话语武器。批评界也据此完成了由纯文学话语体系向道德话语体系的转换,一个时间以来“道德”“善良”“同情”“怜悯”“精神”“灵魂”“信仰”“温暖”“忠诚”“高贵”“纯洁”“正义”等等词汇成了批评家们最擅长使用的词汇。批评家从对先锋小说艰深晦涩文本进行形式批评的辛苦中解放出来重新获得了在面对和评判作家、作品时的道德优势与精神优势。而文化批评热潮的走红也某种程度上加快了批评界告别80年代纯文学批评的步伐,诸如李陀、王晓明、南帆等80年代中国纯文学的主要鼓吹与倡导者,都纷纷以对“纯文学”反思的方式转向了文化批评领域。90年代以来,我们看到,对中国当代文学的否定变得越来越轻率、容易、理直气壮,对文学的肯定则越来越轻微而不自信。但无论是肯定与否定,基本上都告别了“文学性”的尺度,是纯粹道德、精神、伦理话语的一次狂欢。可以说,文学界对贾平凹《废都》、《秦腔》、余华的《兄弟》、莫言的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、朱文的《我爱美元》等小说的否定无一不是从道德和精神层面切入的。批评家在此显示了无比的精神优越感和盛气凌人的道德审判官的气势,似乎市场经济社会的价值混乱、人心不古、道德滑坡都是这些小说造成的。就后者而言,随着网络等新兴媒体出现,以及大众媒体的日益娱乐化和流行文化、大众文化的崛起,文学的被大众传媒“妖魔化”和游戏化似乎正是一种无法逃避的命运。大众传媒对于文学本身并不感兴趣,感兴趣的只是文学能以怎样怪异的形象、变调的声音吸引大众的眼球,制造轰动效应。这也是90年代关于文学的负面新闻、批判的声音总是被放大、夸张到极点的原因。“酷评”的流行,骂派批评家的吃香、走红,以及韩少功的《马桥词典》事件、郭敬明的《梦里花落知多少》事件、余华的《兄弟》事件、麦家的《暗算》事件等等背后也都有着大众传媒翻云覆雨的巨手的操弄以及市场经济时代畸型的文化心理的投影。今天的文学界,在道德主义者眼里完全是一无是处、一片黑暗:作家道德境界低下,作品缺乏想像力与创造力,文学评奖充斥黑幕毫无公信力和可信度……。他们对文学的态度就如布鲁姆所指出的:“人们尽力表示敬意的‘理想主义’正是当今学院里的风气,在保持社会和谐与矫正历史不公的名义下,所有的美学标准和多数的知识标准都被抛弃了。”[⑧]我们当然承认这些事实的存在,但另一方面我们也要看到,这种对于中国当代文学的全面贬低和否定,其实也正是大众传媒妖魔化中国文学时所期待的。我们的道德主义批评家在这个意义上,也不过只是大众传媒手中的一个棋子和工具而已,他们的“怒吼”赢得的只不过是商业文化的窃笑。

在这里,我其实丝毫没有否定道德、精神等词汇之于文学的重要性的意思,相反,我以为道德、精神的元素永远是文学的最重要的内涵,也是文学评价的重要标准,它们的存在只会强化文学作品的文学性,而不应该构成对文学性的反动与伤害。现在的问题是,我们对这些道德词汇的运用是否是在文学话语的体系内运行的?我们是否偏离了文学性的轨道?事实上,分析中国当下文学的语境,我们就会发现,很多时候我们的批评家其实不自觉地就滑入了媒体与大众文化的圈套,以非文学的方式谈论着文学,这也是中国当代文学的价值建构非但没有进步反而具有某种后退趋势的原因。我觉得,对于中国当代文学来说,如果我们试图建构一种有机、稳定、多元、包容、开放的文学评价标准体系,文学性应该是一条基本的底线,没有这条底线,文学不成为文学,文学史也不成为文学史。我们必须重申并坚守文学性的信念与纯文学的理想,否则,当我们重新在题材和主题的意义上、在作家的身份与世界观问题上、在道德和伦理立场上谈论文学时,给人的感觉是历史在不断地重复与循环,仿佛80年代以来的文学实践根本就没有发生过,那些纯文学的神话与想像只不过是一场春梦,在这样的背景下,我们怎么企盼中国当代文学能获得科学的定位与正确的评价?

三、批评功能被曲解,批评形象被颠覆,文学批评还有正面建构文学史的能力吗?

对一个时代的文学来说,文学创作与文学批评是相互依存、不可分割的两个组成部分。正如陈晓明先生所指出的:“我们称为活生生的文学创造活动,实际上由两部分构成,一部分是文学作品,一部分是文学批评。”[⑨]文学的繁荣既是指文学作品的繁荣,又是指文学批评的繁荣,两者有着互为因果的互补与互动关系。在西方,文学批评的地位甚至比文学创作本身还高,“事实上,50年代西方批评就在文坛占据主导位置,按照兰德尔·杰拉尔的看法,50年代典型的文学季刊有2页半诗歌,11页小说和134页评论。”[⑩]但是,在当今中国的文学生活中,文学批评却正遭受着前所未有的巨大误读,批评的地位日趋衰落,批评的形象被颠覆,批评的功能被曲解,文学批评陷入了一场空前的困境。而这某种意义上也正是中国当代文学被否定和贬低,它的经典化和历史化无法完成的重要原因之一。

在我看来,文学批评的功能主要体现在三个方面:一是对文学现场的敏锐介入与反应。文学批评应该能够对当下的鲜活的、正在发生的文学作品、文学现象、文学思潮、文学经验有着第一时间的反应能力,它能够在作家和读者之间、文学与社会生活之间架设一座桥梁,从而有利于文学作品的传播、接受、流传。从这个意义上说,文学批评应该有着文学现场的温度,就如有批评家所指出的那样,“始终去寻求和阐释活的文学,从中发掘新的文学经验和存在的经验,这是我们对文学的一种态度。”[11]二是参与当代文学经典的筛选,确立文学的价值,“批评的存在,批评价值和意义有赖于它对经典的建构,如果经典的建构功能丧失,批评存在的力量和进一步的可能性就大受影响,如果批评依然有能力重建文学经典,维护文学价值,就是在文化传媒肆意扩张的时期,也依然有自己的道路可走。”[12] 三是进行文学史的建构。对于一个时代的文学来说,文学史研究和文学批评其实是无法分开的,韦勒克和沃沦在其影响深远的《文学理论》中就曾给文学批评以很高的地位,认为文学批评是文学史的基础。文学批评是文学作品进入文学史的中介,离开了文学批评,文学史将无从呈现。而文学批评参与文学史建构的方式就是对文学进行历史总结,诚如法国批评家蒂博代所言:“批评之所以是一种总结,因为它是针对既成事实和历史的。就某种意义而言,批评是由亚历山大的一些图书馆的工作人员创建的,它产生于一种保存、整理、清点和复制某些文献的努力。总结这个用语尤其与对过去的著作的批评、对文学史的批评相关,而远非对当时作品的批评。我们因此可以补充说,在批评家的两大分类中,一种,即教授的批评,用于总结历史;另一种,新闻记者的批评,用于剖析现实。我认为,一个聪明的,或者深刻和敏锐的批评家肯定会始终力图超越总结的范围,摆脱历史,利用历史而不受其限制,像哲学家或伦理家或伦理学家那样,飞越时间。这显然不是当今成熟了的批评赖以生存和发展的条件,而是批评在19世纪诞生时的条件。”[13]

然而,对于文学批评来说,这些功能的全部实现其实只是一种理想状态。在不同时代,批评无疑会遭遇不同的困境与问题。拿中国当下的文学批评来说,阻碍文学批评功能实现的障碍来既来自于批评环境的恶化以及对于批评本身的普遍不信任,也来自于批评自身能力的退化。批评功能的实现首先当然依赖于批评家主体的能力。我们衡量一个批评家是否优秀,通常看他两个方面的能力:一是理论创新能力;一是对文学作品的领悟、阐释能力。就前者而言,文学批评家固然需要熟悉和掌握古今中外的各种文学理论,但这种掌握不是仅仅为了获得一种“武器”,而是为了提升你作为一个批评家的文学修养,是为了理论素质的提高、理论思维的培养和批评方法的更新,它应当有助于批评家文学阐释力和审美判断力的提升,而不是以批评家文本解读能力的牺牲为代价。用既成的理论去套文学作品,这不是批评家理论能力的体现,反而是批评惰性的证明。好的批评家,应该有一种超越“理论→文本”模式的反向思维能力,即形成“文本→理论”思维模式,从文本研究出发,发现、总结、升华出理论品质、理论内涵。这才是文学批评的创造力和创新性的体现,这才是文学批评能够推动文学及理论本身向前发展的根本原因。因为,从根本上说,空洞的、与文本无关的理论对于文学实践是没有什么实际意义的。就后者而言,批评家对于文学作品的领悟、理解与阐释能力永远是最重要、最核心的能力。这其实也正是文本研究的重要性决定的。文学史的主体是文本,但文学史中的文本又是有选择的文本。对于文本的选择过程其实就是文学批评的发生与展开过程。一方面,文本的意义不是敞开、透明、一次性呈现的,而是隐藏的、潜隐的、渐显的。也就是说,文本的意义是需要不断被发现、被阐释、被赋予的,文本研究的过程实际上就是文本意义的“开发”过程与“增殖”过程。另一方面,文本本身是动态的,未完成的,不断丰富的,一个时代的文学作品总是处于“生产状态”中,它需要文本研究的追踪来把它们“经典化”。可以说,面对汹涌而来的新文本,批评家是否足够敏感、足够有耐力与毅力,可以说是检验批评家能力的试金石。从这个意义上说,文本研究应该是批评家的立身之本。一切从文本出发也应该是文学批评的基本原则。但令人遗憾的是,这个原则在当今的批评界却遭到了普遍的背弃,文本研究已经成了当今批评界最大的软肋。正如我在另一篇文章中所指出的那样:许多批评家的阅读量已经低到了令人吃惊的地步,一方面是文学生产力的空前高涨,一年1000部的长篇小说产量可以说是世界上任何一个国度都难以想像的,另一方面却是批评家对文学作品的冷漠甚至拒绝,有些批评家一年的阅读量恐怕连10部长篇小说也达不到,这种巨大的矛盾就造成了当今批评无法避免的“失语”现象。可以说,正由于没有文本阅读量作基础,批评家已经失去了在批评对象面前的主动权。他们无法自觉而主动地选择批评对象,只能听命于“媒体”或某种权威的声音。某种意义上,我们时代媒体以“炒作”的方式对我们时代文学的判断已经影响了批评家的判断,他们无法在比较的座标上来抵制和抗拒媒体的声音,因为他们不比媒体阅读得更多。而即使对所阅读作品的批评,也常常不是“细读”式的、学术化的,而是青蜓点水式的臆想化的批评。许多批评家不仅不会去反复阅读、探究一部文本,而且似乎已经失去了完整地阅读一部作品的耐心,有时只看看内容提要、故事梗概就可以写批评文章或在研讨会上高谈阔论了。20世纪90年代以来,这样的现象我们看得实在太多,有些批评家想像力已发达到不看作品就可以写出关于这部作品的长篇大论的地步,而各种各样的作品讨论会上,那些洋洋洒洒的宏论也几乎都是即兴臆想出来的。[14]在这种情况下,“文学批评再难给文学的经典化做出决定性的贡献,批评在当今表面的依然繁荣下陷入的困局,促使我们去思考批评在当下的幸存的意义和面向未来的可能性。”[15]批评在文本研究上的“不作为”,某种意义上不仅不能够为文学史提供帮助,反而造成了对文学文本的遮蔽,它使得许多重要文本被时代的浮华之声吞没,难以呈现。

不仅如此,当今文学批评的困境还表现在文学批评和批评家本身的被扭曲和异化。通常来说,对于文学正面价值的发现、寻找与阐释应该是批评的最重要的功能和“在场方式”,批评家应该有能力指出我们这个时代的文学成就、文学价值所在,应该有能力在第一时间告诉读者我们时代的好作家、好作品是哪些,它们的“好”、它们的价值体现在哪里,但是,在今天,“否定”、“批判”、“酷评”正在成为一种时尚,并成了证明批评家价值的一种手段。酷评的兴盛,一方面与媒体和商业陷阱的诱惑有关,因为,媒体热衷和需要的正是各种各样的武断而夸张的“判词”,它们不需要你给出理由,不需要的分析论证,只需要“怪腔怪调”的声音去吸引眼球,一不小心,你对文学的判断就会被媒体改写、扭曲和异化,你将会身不由已地陷入商业的漩涡,成为它的俘虏;另一方面,也于时代心理和文学内部某种“破坏性”畸型的看客心理有关,社会氛围对于否定、批判充满期待,任何一种极端的“否定”的声音都会赢得热烈的喝彩。然而,对一位作家、对一部作品说“不”,远比对一位作家、对一部作品说“是”更容易。因为这个世界上本就没有十全十美的东西,作家也好、作品也好总是有这样那样的局限,总会有这样那样的问题,要发现这样的局限和问题是一件十分简单的事并没有什么特别的难度。相反,能否从一位作家、一部作品里面发现与众不同的、令人信服的正面价值倒是对一个批评家的真正考验。我们不能假定一个乌托帮的、至高无上的文学标准,而无视文学本身的可能性与丰富性,如果某种价值立场或价值标准被唯一化、极端化,甚至成为打倒和否定其他文学可能存在的借口,那就会导致文学的虚无主义,我们看到的将不是文学的繁荣,而是文学的凋零甚至死亡。正如徐(讠于)所指出的那样:“用一个标准来衡量真假美丑,在人类历史上,自苏格拉底起,不知道有多少惨剧,多少现在流传下来的伟大的文艺作品,在当时都曾经受过色情的或异端的排斥。我们想到这一点,就更应当相信,人类发展成一种自由主义容忍精神,是曾经流过不少的鲜血。我们应当非常谦虚的不要凭一己的一时的想法而定出禁条才对。”[16]在我看来,文学批评家应该是整个社会上最爱文学的人,如果我们的批评家没有对于文学的“热爱”,没有对于文学的信心,没有对于文学价值的呵护与信仰,没有起码的宽容,那么文学和文学批评的真正悲剧就来临了。

在众声喧哗的媒体时代,批评家已成了名符其实的“弱势群体”,并正在遭遇着前所未有的信任危机,批评家即使努力发出自己的声音,但是这种声音在与媒体的对抗中也显得势单力薄、力不从心。然而,我们似乎没有必要由此对批评家和文学批评本身绝望,许多严肃的批评者,始终兢兢业业地坚守在文学批评的第一线,在文学批评之路上,他们的步伐坚定而从容,他们的反思严苛而深刻。我们应该相信,不管面临怎样的困境,文学不会死亡,文学批评前行的步伐也不会停止,当代文学和当代文学批评一定会突破时代的宿命,凤凰涅磐,重获新生。


作者:吴义勤 来源:中国作家网