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叙述与结构——写作中的新皇帝

时间:2017/5/26 14:22:15 点击:

编者按:《20世纪文学12讲》系阎连科2017年在香港科技大学的授课讲稿,此为第四讲。

讨论小说的叙述与结构,我们不妨尝试着从建筑说起。

人类最早的建筑是只谈适用而不谈美学的。石窟、窑洞、草屋、坯房,这一切都是以人类的生存实用为目的,审美完全不在其中,一如今天的一些鸟巢,在哪个房檐下栖息,和那房子的建筑结构、造型好坏,一概没有关系。但随着人类生产力的发展,在以生存居住为目的的草屋与坯房出现后,开始有结构和审美出现了。舒适和美,成了建筑学的两大目的。土坯房是圆的好,还是方的坯房好?泥草房的房顶是让它秃顶好还是起脊挑檐好?留窗的大小与形状,不仅关系着实用的光线,还开始有了好看——审美的要求。终于,回望人类建筑史的时候,我们发现,最被我们人类津津乐道的,是那些在风格上独一无二、并给后人提供了美学启示意义的建筑。


北京的远郊有个延庆县。延庆县的远郊——深山悬崖之上有个“摩崖石窟”,是两千多年前的原始部落居住区。在当时,人们为了躲避战乱与洪水,就在人迹罕至的数百米高的石崖上,雕凿而成了这些石屋居住区。按理,为了防御和水灾,这些石屋应该是宽敞、明亮就是了,但它不,在这石屋里,在两、三年前的我们的祖先那儿,竟然那么早就把这石屋雕凿成我们今天的三室两厅或三室一厅、两室一厅的格局与结构,非常科学,非常有审美的意义。而且,客厅中有专门开会的“会议区”,有我们今天说的餐厅吃饭区。门口有拴马桩、马槽和纯粹为了审美的门前过梁和雕刻,厅与室里都有根据方向、屋形刻凿的窗户和放灯使用的灯窑台。

 

这些摩崖石窟,在为了实用的当初,就伴随着审美的存在。而这种有时和实用无关的形式主义上的审美,在今天看来,则更有建筑学上的艺术价值。

 

世界上所有的教堂、教会堂、清真寺与寺庙和道观,这类建筑的目的,本是为了人类的心灵与魂灵而建而存的。但我们人类在建筑过程中,一切为了神、为了灵魂的那些不朽的建筑,却无不是在建筑审美的意义上,更为突出了形式主义,突出了形而上的意义。似乎,形式主义愈为突出,神才可以距我们人类最为接近样。这就形成了一个建筑上的心灵(内容)与形式的悖论:凡是与宗教相关的建筑,愈是高大华丽、空旷壮观、讲究形式主义,使这些建筑超凡脱俗,成为俗世的反面,凡人的我们,才觉得在那极尽形式主义的建筑之下,神和我们的心灵才可以融为一体,万念归一。我们的心灵才可以因为与神在一起,而得到最大的安宁。人类数千年的宗教建筑史,证明了一条规律:美的本身,常要、乃至必须建立在独一无二、超凡脱俗的形式上。没有形式的存在,就没有建筑形式之美的存在。而且是愈为形式主义,就愈有美学的意义。愈要有建筑生命不朽的力量,则形式主义就必须更为突出和鲜明。哥特式建筑、巴洛克建筑、高迪风格、中国故宫、柬埔寨的吴哥窟,泰国的东亚寺庙和人类各民族最为自己的文明自豪的民族建筑群,无不突出着本民族建筑风格的极端的形式主义。甚至在许多时候,形式取代了内容本身,而成为了内容。成为了心灵,成为了灵魂的本身。


 

关于形式即内容的论断——全世界的教堂建筑,是这方面最好的例证。就是时至今日,到了现代,香港、北京、东京、纽约、欧洲的大城小镇,一切被我们谈论并记住的建筑,无不是形式主义的杰作。香港维多利亚港两岸的房屋高楼,风格不一的建筑群,北京这些年被大家骂并赞赏的国家大剧院、鸟巢、水立方和国贸CBD那儿的建筑群,一切的意义,在我们旅人看来,都是结构上的形式主义。形式主义的极端,就是审美内容上的极致。如此而言,我们发现当我们讨论一切的地域、城市的地标性建筑时,我们看到和讨论的,都不是那建筑内部的意义,而是那建筑极端风格的形式主义。

 那么文学呢?


 文学的叙述与结构,被人讲烂了的“写什么”和“怎么写”又是怎样的一层关系呢? 一如母系社会是女性管理家庭与世界,父系社会,是男性管理、统治世界样,到了20世纪后,我们不得不说,在写作的相当程度上,是写什么让位给了怎么写。这不能说是全面的替代与更换,但在整个世界文学的潮汐中,怎么写对写什么权位的篡改与轮替,在许多时候和许多杰出的20世纪作家那儿,是地位互换、角色互移,主角、配角位置的争论与争夺,都到了鲜明之至的皇帝称臣、侍应为皇的境地。

 

换言之,就是形式与内容的主次之位,成为了作家是左派还是右派的鲜明特征,成为了现代与传统、改新与保守,乃至是创造与固守的象征和分水岭。

 

1864年,已经43岁的陀思妥耶夫斯基写出了他那最有转折意的作品《地下室手记》。正是这部小说的出现,也才有了他以后的不朽杰作《罪与罚》、《白痴》和《卡拉马佐夫兄弟》等。也正是这部小说,给20世纪最伟大的天才予以最启发的意义。


一个“地下室人”,总是那样在喋喋不休的倾诉、检讨、争论、思辨,甚至如阿Q那样,为精神的细碎而苦恼、得意并又为这种得意而自鞭。在小说中,这个“地下室人”前后几次把自己视为“虫豸”——一种无脚的虫子。以“虫豸”来应对人的生存,说明他作为“人”的境遇之糟糕。当他和他的仆人阿波隆发生了一些关于七个卢布的小摩擦时,他却又为熟识他的女人丽莎撞见了他在这种摩擦的不雅而恼火、动怒、苦恼、发泄,并精神病人样,把一切的“自鞭的倾诉”都转移到丽莎身上去。于是,如与前文对应一样,“地下室人”又一次把自己视为了虫豸:

 

——你,只有你必须为这一切负责,因为你碰上了,因为我是混蛋,因为我是世界上的一切虫豸中最肮脏、最可笑、最渺小、最愚蠢、最贪婪的虫豸:而那些虫豸也丝毫不比我好些,但鬼知道它们为什么从来不知道难为情;而我却一辈子要为一切虱子怄气——这就是我的命运。[1]


我们无从知道,卡夫卡在读到“地下室人”反复把自己视为虫豸、蚁蛭时,脑海中浮现了什么。但我们可以清晰地看到,陀思妥耶夫斯基的写作,为20世纪天翻地覆的文学改变,做了怎样的铺垫。我们无从知道,卡夫卡在《地下室手记》中读到人与虫豸与蚁蛭的关系时,是否会如马尔克斯在他大学宿舍的夜灯下,如看到他的《变形记》一样彻悟与惊呼,“原来小说是可以这样写的呀,他娘的,我姥姥不也这样讲故事的吗?”[2]这儿说的“不也这样讲故事的吗?”当然是说讲故事的方法,而非讲故事的内容。在马尔克斯的写作中,有三个作家的三本书,对他有着真正天悟顿开的意义。第一,就是卡夫卡的《变形记》,第二,是胡安·鲁尔福[3]的《佩德罗·巴拉莫》,第三是格雷厄姆·格林[4]的《权力与荣耀》。这三位作家的三本书,第一本告诉他——“世界上的故事是可以用这种方法去讲的。”第二本告诉他——“写我的书需要去寻找的道路。”即:我们拉美的小说是应该用这样的方法去写的。第三本书,才告诉了他,当我们有了自己的写作方法,“我”应该去写什么——怎样“探索热带的奥秘”。自半个世纪之前,拉美文学以爆炸之势,轰然覆盖了整个上世纪六、七十年代后的整个世界文坛后,直到今天,我们也才可以冷静地去看待这种惊呼与覆盖的力量,并不仅是他们——那一大群的伟大作家给我们呈现了怎样不一样的现实和历史,不一样的人物、人情与人性,更是那完全不一样的呈现的方法。当艾略特说《尤利西斯》“已经给十九世纪(的文学)送了终时”;当他从乔伊斯的写作中得到鼓励写出他的杰作《荒原》时;当《追忆似水年华》被意识到是在文学上“实现了一场逆向的哥白尼式革命”时;当伍尔夫说出“生活是一圈光轮,一只半透明的外壳,我们的意识自始至终被它包围着……将它表现出来——这不岂正是一个小说家的任务吗?”当福克纳写出《喧哗与骚动》,运用了“时序颠倒”,“对位式结构”和“象征隐喻”的手段时;当贝克特、尤内斯库和阿瑟·阿达莫夫[5]把巴黎乃至整个欧洲的戏剧舞台搅得天翻地覆时;当“新小说”的罗布·格利耶、克洛德·西蒙登上世界文学的台面时,及后来的美国文学、拉美文学横世昌盛时,其实这一切的一切,都不是因为他们如19世纪的作家们,使我们发现了新的现实和这个现实中更为不一样的人性的复杂与深刻——如乔伊斯并没有像《战争与和平》样,使我们“对于人性获得了新的认识”。上述的作家们,谁都没有、也不可能超越了托尔斯泰的这一点。然而,在今天看来,更为重要的,不是他们超越不超越,而是他们并不认同文学必须永远停留在这一点。所以,他们也并不真正着力这一点。他们更着力的是不一样的写作之方法。他们都以自己对文学不同的见识,从不同的方法上,走向文学创造的新起点。——一个新的开始和高度。就是说,在20世纪的文学中,他们更在意的是他们怎样朝那个方向走去的路,而不是路道那头的目标与目的。这就使得20世纪的文学,因为他们,因为和他们样更多的作家和作品,在方法上发生了颠覆性的革命,而非在内容上,完成了革命性的颠覆。于是,这多在方法上的颠覆性革命,从形式上去说,在叙述与结构的层面,则表现得最为突出与成就斐然。


我理解,所谓叙述,是作家面对故事的态度、立场与策略。他的笔,他的口,他的内心。叙述是作家面对故事时自己的形象。而结构,则是作家赋予故事本身的构成与联络。是作家赋予故事本身的形象。是故事面对读者的构成。是故事构筑之本身。作家坐在那儿开始写作时,他的面前空无一人,但那一杯红酒、一杯绿茶、一杯咖啡或一杯白开水,或者是放在身边的烟和烟灰缸,那就是他的读者或听众。是他最潜在的、最熟悉的读者与观众。于是,他的叙述开始了。而完成这种叙述的不光是在传统中业已形成的文字、语言和句式,也还有自古至今,所有作家都追求的节奏感、韵律感或者百里难求的“唱腔”式的诗意感,如此等等,构成了19世纪作家的那个“讲”——即:传统的叙述。但到了20世纪,这个“讲”,变得丰富了,不再一样了,甚至有着颠覆意义了。于是,这个新的“讲”,成为了现代的叙述。成了我们今天所说的真正意义的叙述。而在我们今天所说的叙述中,作家在故事面前的形象是极其重要的,而不是福楼拜说的作家的“隐退”。作家在“讲故事”中的态度、立场及其讲述的策略,都非常鲜明地在故事面前表现出来——讲述中的那个作家,通过对故事的讲述,就站在故事和你——读者的面前。


 我们现在来看那20世纪那十余年美国小说的喷发与狂躁。无论人们说他们是“垮掉的一代”,还是“黑色幽默”等,但有一个共同的特点,就是作家在叙述上的态度与立场,决不模糊,决不躲避。——作家就是要站在写作的台前,通过叙述,不仅完成故事与人物,同时也完成在讲述中作家本人的塑造。乃至于在小说的开始,就呈现着对作家形象的塑造和完成。

 

舌尖向上,分三步,从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。[6]

 

 这一句话到底是一个鳏夫的自白,还是作家态度的宣言?我们从中看到的是人物,还是作家?抑或二者兼而有言之。但无论如何,我们从这儿开始,就已经看到了那个在讲述中的纳博科夫。看到了一种与以往不一样的作家的叙述——在19世纪少有的叙述;有了也难以成为主流的叙述。这个叙述的态度、立场与淫漫、乃至有着一种猥亵感的节奏,始终以“洛丽塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪恶,我的灵魂”[7]的剖白之坦言,弥漫在全书之中,书写着一种与往日不一样的叙述。于是,浮现在读者心上与眼前的,不仅是内容中的故事、人物与情节,不仅是那个叫洛丽塔和亨伯特们一干人,同时还有这个被加强了的作家叙述的态度,乃至于很多时候,这个叙述的态度,要比人物与情节,更凸现在我们眼前。与其说当年美国把《洛丽塔》作为禁书禁止出版时,禁止的是它的“淫诲”的故事,倒不如说是禁止一个作家面对这个故事那邪念直白、赞美淫欲的态度。与其说这部小说在读者中的成功,是来自内容上的无忌,倒不如说是作家在叙述态度上的无羁。

 

现在,我们来看看冯尼古特的《冠军早餐》[8]

《冠军早餐》这部中文也就15万字的小说,无论作家用怎样不一样的文字讲述,而首先击打在读者眼睛上如蜂蜇般刺目的,都是作者自绘的一百一十多幅小说的插图。这几乎每页都有的作家自绘图,完全破坏了往日小说的讲述规则,构成了一种崭新的叙述秩序。在这个新的叙述中,没有好坏,没有成败,只有新的、现代的叙述构成。它是《冠军早餐》的,也是冯尼古特的,更是20世纪美国文学的。加之故事本身的想象与力量,其对传统文学叙述的冲击,可谓拳击手面对堵在眼前的陈木朽窗。而对后来同仁和读者在叙述上的建议与警示,也远大于故事本身对纯粹的读者的引导与提醒。



那个得克萨斯人尤森林[9],逃避战争、逃避国家、逃避责任,躲在医院里没病装病,小病大养,而又同时吃喝玩乐,行止无羁而荒诞。这是一个典型的文学人物,放在19世纪的文学画廊中,作家会因为这个人物的独一无二而伟大。但是到了20世纪,到了那个世纪的中叶,这个人物的意义还在,但更重要的已经是面对这个人物作家的叙述态度和并由这种态度改变而确立的叙述方式的呈现。于是,“黑色幽默”的意义,超越了人物和故事,超越了传统小说建立的“内容为王”的一切。而这个所谓“黑色幽默”的旗派,立场与指向,其实都源一种新的叙述与叙述的态度。索尔·贝娄[10],托马斯·品钦[11],约翰·巴思[12]等,其文学的意义,都决然不可忽略他们个人面对故事讲述的立场与态度。不可忽略他们站在故事面前时——不是故事的背后——所呈现的鲜明的叙述态度与作家的面相——这种从态度、立场出发的完全要在故事中释放出来的作家的文学观和世界观,正是一种对19世纪文学叙述的逆叛。是一种“哥白尼式的叙述革命”,一种完全建立在叙述意义上的文学,而非如19世纪巴尔扎克样建立在世事经验与人物内容上的叙述。在他们,叙述的革命是首要的,因之带来的内容上的反动,是叙述完成的必然。反之言,因为内容上的颠覆性反动,而导致在现代叙述中的颠覆性革命,无论谁先谁后,谁因谁果,兼或同时产生,并举进行,而最终呈现的,都不仅是内容的意义,而更有叙述本身的更为重要的意义。无论是写完小说七年后的1957年才得以出版的克鲁亚克的《在路上》,还是在法国出版27年后的1961年,才在本国得以出版的亨利·米勒的《北回归线》,以及在1955年,一经朗诵,就惊传于世的金斯堡那真正具有翻天闹地的颠覆性的《嚎叫》,这些作品中作家的叙述形象,都再一再二地表明着叙述不仅是为了内容本身,更是为了叙述的本身。


他是全世界最棒的停车场工作人员,他能以每小时四十迈的速度把车子退到一个狭窄的车位,在墙脚前停稳,跳出车子,在防护板中间飞奔,跳进另一辆车子,在狭小的空间以每小时五十迈的速度转个圈子,迅速地倒退到车位,猛地拉下紧急刹车,他下车时你看到汽车还抖了几下;然后他像田径明星似的向售票室冲刺,交掉一张票,一辆汽车刚到,车主人还没有下车,他就从主人身体下面钻了进去,车门还没有关好,他就发动了引擎,轰鸣着开到下一个可用的车位,划了一道弧线,砰的一声就位,刹车,下车,奔跑;每晚不停地这样工作八小时,傍晚下班交通拥挤时间和晚上剧院散场交通拥挤时间,穿着油腻的粗布裤子、磨损的毛皮夹克和走路时啪嗒啪嗒直响的破鞋。[13]


我一文不名,穷途末路。我是活着的人当中最快活的一个。一年半载以前,我自认为是艺术家。现在我再也不想我是什么了。凡是文学的东西皆远我而去。再也无书可写了,感谢上帝。


 这算什么?这不是书。这是造谣中伤,人格毁谤。就一般词意而言,这不是书。不,这是添油加醋的侮辱,劈脸啐向艺术的一口痰,踹向上帝、人类、时间、爱情、美丽(随你说吧)……裤裆里的一脚。……[14]

 

他们在高架铁轨下对上苍袒露真情,发现穆罕默德的天使们在灯火通明的住宅屋顶上摇摇欲坠, 

他们睁着闪亮的冷眼进出大学,在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧, 

他们被逐出学院因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗, 

他们套着短裤蜷缩在没有剃须的房间,焚烧纸币于废纸篓中隔墙倾听恐怖之声, 

他们返回纽约带着成捆的大麻穿越拉雷多裸着耻毛被逮住, 

他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去“乐园幽径”饮松油,或死,或夜复一夜地作贱自己的躯体, 

用梦幻,用毒品,用清醒的恶梦,用酒精和阳具和数不清的睾丸[15] 

 

我们读这样的(因翻译?)韵味相似的文字、诗句,首先惊异的不是内容的黑白红黄,而是突兀而来、鲜明而立的站在我们面前的作家——作家那种截然相异于传统与世俗的叙述。于是,我们发现,叙述的第一任务,不一定是为了叙述的对象,而是为了叙述的本身。一如一对癫狂的少男少女在大街的裸奔,一定不要以为他是为了那些大街上的人,他或她仅仅是为了他(她)自己。他们在大街上跑着,吸引了无数的目光,但他们的眼里,却没有任何街上的人,而只有他(她)自己全裸、半裸的奔跑。


这就是20世纪的一种现代性叙述——它们不一定或不仅仅是位了内容、故事的呈现。但一定是要为着叙述本身的意义。然也必须要知道,那些全裸、半裸跑着的人,虽然目不斜视,心里只有他自己(的文学),但他们是清楚地知道大街上的人们一定是都在看着他们的。就是这样,小说中不仅是故事、人物、情节与细节才是那文学家族中重要的成员,而叙述,仅是呈现那些成员的方法。而今,情况不再一样了。这讲述、呈现的现代之法——叙述——被叙述者在对故事的讲述中塑造的那个作家的身影,成了文学的本身,成为了许多时候比人物、情节、细节、思想更为重要的内容。


他的动作的每一个细节都遵循着多年来的规律——这一次它们没有受到人的意愿动摇不定的影响。每一秒钟一个单纯的动作:往侧面移一步,把椅子摆在离三十公分的地方,用揩布抹三下,朝右转半身,再向前走两步。每一秒钟都留下标志,既完整,又匀称,毫无瑕疵。三十一,三十二,三十三,三十四,三十五,三十六,三十七。每一秒钟安排得丝毫不差。[16]

 

他(瓦拉斯)四面看着、听着、触摸着;不断更新的接触使他产生一种时间之流连续不断的舒服的感觉。他跟随着自己走过的路程中那连贯的线条,大步前行或绕道而行;构成这线条的不是一连串荒唐的景象,彼此之间毫无联系,而是像一条平滑整齐的带子,每一件事都能够立刻织入带子的纬线中,哪怕是属于很偶然发生的事,甚至是看起来荒诞不经、来势汹汹、时日颠倒、或是迷惑骗人的事。[17]


这是《橡皮》中最典型的一段段随处可见、俯拾皆是的成为叙述的描写,它有什么意义?于人物、于现实、于人的境遇与内心,都没有最直接的关联和联系。甚至说,回到内容上讲,它就是一段意义模糊可以删略的描写之在,甚至是我们强调的内容之瘿,不割除既是无害,也必就多余。然在19世纪的写作中,对读者而言,多余就必然有害,有害就必得删除。否则,让读者来判断出那一段、一页、数页和四处散落在故事中如秋叶覆地的多余,相遇善良、温和并有耐性的读者,他就会跳跃式的翻阅,而非真正的阅读。但若相遇果断和更为智识的读者,自然会将其整部小说收之高阁,随手一扔。然而,我们说的文学的时段,却是已经来到了20世纪。20世纪上半叶流派与主义的脚步和旗帜,正如普鲁士的军队进驻巴黎样。这个世界文学经久不衰的都城,在那个时候,大街上每每随意走着的任何一个人,可能就是你心仪已久的作家、艺术家、画家或者哲学家。塞纳河的栏杆上,那个抽着烟、百无聊赖地看着流水、游船的大胡子或者戴礼帽的人,可能就是乔伊斯、纪德或者专为文学重换大王旗而专业制作、更换旗帜的推手或伟大的裁缝。那时候,每一个巴黎街角的咖啡馆,似乎都曾经出现过萨特和波夫娃的身影。每一个酒吧和甜点店里,可能都被毕加索举杯和出入。年轻的马尔克斯,在街上横跨马路时,一抬头看见海明威正从眼前走过去,大叫了一声“大师!”,海明威就像没有听见样。于是后者不得不无趣地停下脚步,茫然地站在巴黎的大街上。在这样的环境里,在这样一个时段的文学河流上,罗博·格里耶、娜塔丽·萨洛特[18]和克劳德·西蒙[19]的写作,怎么能没有意义呢?他们小说的叙述,本就不是为了什么19世纪的内容、故事、人物等。他们是为了反动19世纪的老派写作才写作,强调虚实交错,对物的世界进行纯客观的描绘。一句话,他们的写作,是为了“文学”之本身,为了叙述之本身,而非为了传统故事中的人物之意义。把上边我们引用的《橡皮》的文字放回到20世纪小说的叙述中——而不是我们一味说的文学的内容上,这文字就不仅不是内容的瘿瘤,而且就是内容的本身了。


叙述是为了叙述,而非(不一定)为了往日的故事内容之意义。仆人的生命过程,并不比主人的生命意义逊色和弱减——让往日叙述的仆人,不再做内容的奴隶,解放它们,赋予权力与主人的地位。这就是叙述的意义。这就是面对叙述作家的态度、立场与叙述的策略。是作家在故事面前所塑造、呈现的那个他自己。


在叙述中只讲人称是老派的、传统的,那么叙述的视角到了哪儿去?平视、仰视、俯视的意义到了哪里去?托尔斯泰在小说中和上帝一样看着世界和他的人物们;陀思妥耶夫斯基在小说中身临其境,仰视尊重着他笔下的每一个卑微的人。到了卡夫卡,作家自己成了“一切都可以摧毁我”的被摧毁的卑微者。“今天,妈妈死了。也许是昨天,我不知道。我收到养老院的一封电报,说:‘母死。明日葬。专此通知。’这说明不了什么。可能是昨天死的。”[20]这简如骨骼的文字,冷如寒风的态度,读来让人感到作家是被冰封般的冷叙述,既无所谓仰视,也无所谓平视,更无所谓俯视的写作。那么《局外人》中还有作家叙述的视角存在吗?有,当然有。这个“视”,没有视的角度,只有距离的打量。没有叙述的温度,只有叙述的寒凉。可寒凉又何尝不是一种温度呢?距离又何尝不是一种“视”的态度和方法呢?

  亲爱的上帝:

 我十四岁了。我一直是个好姑娘。也许你能给我一点儿启示,让我知道自己出了什么事儿啦。

 去年春天,小路西欧斯[21]出世以后,我听到他们在唠唠叨叨的。他[22]拉着她[23]的胳膊。她说:别太急嘛,方索,我身体不好。后来,他放开了她。过了一个礼拜,他又拉着她的胳膊。她说:不行,我不干,你没看到,我已经半条命了吗?这些孩子的事也全都得我管!


 美国文学,也并非都是我们说的喷发、张狂与逆反。在那个黄金期的之前和之后,叙述的丰富性,远大于我们所知的情况。然而,是那个上世纪五、六十年代的写作,让我们更清晰地看到了叙述本身的意义。而这个意义,影响着整个后来的美国文学,互动并影响着整个世界文学。时间来到1982年,黑人作家爱丽丝·沃克出版了她的《紫色》,它的意义不仅是在美国斩获三大奖项,引起少有的巨大反响,在我看来,就写作本身言,就讲述、叙述言,其作家叙述的途径,是通过十四岁的黑人姑娘西莉不断地向上帝写信倾诉,给上帝讲述她的故事与命运。就这个向上帝写信讲述的方法——叙述本身的路径,和故事一样打动并震撼着我们,使叙述的本身,也成为《紫色》这部小说内容更重要的组成,而不仅是这部小说的故事与内容。